Модильяни

Историки искусства избегают безоговорочного включения творчества Модильяни в русло определенного направления, хотя и при этом выявляют главенствующую роль какого-либо из них: кубизма, французского варианта экспрессионизма или неоромантизма.

Столь же сложно соотносятся в творчестве Модильяни традиции итальянского и французского искусства. Портреты его работы можно сопоставить с портретами Антонелло да Мессина или Пармиджанино, «обнаженных» — с фигурами Боттичелли (и вообще с ренессансной традицией изображения нагого женского тела). Он похож на своих собратьев-художников Парижской школы: каждый из них привез с собой в художественную столицу мира не только свой национальный характер, но и частицу художественной традиции своей страны (Модильяни к тому же довольно последовательно демонстративно подчеркивал свое еврейское происхождение). В то же время он не подписал манифеста футуризма, воплощавшего авангардные устремления итальянского искусства.

В Париж Модильяни приехал в 1906 году. Он успел поучиться в разных городах Италии (больше всего в родном Ливорно у Микеле — ученика Фаттори — одного из родоначальников так называемой школы «маккьяйоли», определившей многие особенности итальянской живописи второй половины XIX века). В Италии зародился интерес художника к скульптуре, что в дальнейшем в некоторой мере предопределило живописный стиль Модильяни. Наконец, в Италии художник усвоил ту самую «плодотворную лень» (по его собственному определению — «плодотворная лень — мой единственный труд»), которая, несомненно, восходит к «dolce far niente». В Ливорно сложились и другие характерные качества миропонимания Модильяни: его интерес к символизму, увлечение поэзией, Габриэлем д’Аннунцио, Нострадамусом.

Всё же ранняя живопись Модильяни., судя по немногим сохранившимся примерам, лишь по касательной соприкасается со зрелым стилем мастера. Подлинным художником его сделал Париж. Модильяни видел посмертную выставку Сезанна 1907 года, но, в отличие от кубистов, обратил внимание не на «установление художественного миропорядка с помощью куба и шара», а на единство «земного» и духовного. «Добрым ангелом» художника часто называют и Тулуз-Лотрека.

Одновременно Модильяни воспринимает опыт фовистов — но лишь в той мере, какая не противоречит взятому направлению и создававшемуся в то время канону художника. Этот канон складывается в портретном жанре (но проявляется и в скульптурных работах, и в многочисленных «обнаженных»). Художник постигает человеческие свойства своих героев, раскрывает смысл их характеров и душевных состояний. Из обыденных красок темноватых интерьеров он извлекает цветовую гармонию, утверждающую равновесие между зримым и воображаемым. Врожденный артистизм, новое чувство линии, обладающей самоценной красотой, многозначной выразительностью, открытой стилем Ар Нуво, заостренность экспрессионистического гротеска, — все эти достоинства в полной мере демонстрируют работы середины и второй половины 1910-х годов.

Художник выстраивает свой канон современного человека, каждый раз дополняя его новым конкретным жизненным материалом. В живописном наследии Модильяни нет ни одного натюрморта, ни одной картины жанрового характера, известны полдесятка пейзажей, а все остальное — множество портретов (мужских и женских) и обнаженных женских фигур. Портреты Модильяни можно узнать издалека. Композиционные принципы большинства их них традиционны: обычно это погрудные или поколенные изображения фигур, сидящих лицом к зрителю или развернутых в легком повороте. Чаще всего их лица сосредоточены. Художник включает в композицию фрагменты интерьера, в котором пребывает модель, — стены, двери, углы комнат. Но этим портретный тип Модильяни не исчерпывается. В нем почти обязательно присутствует хотя бы один пластический знак, некий корень, извлеченный из реального жизненного явления, который можно обозначить как визитную карточку художника — или узкие вытянутые женские шеи, или гибкие и изогнутые линии фигур, или тщательно моделированные трехмерные мужские или женские носы, или одноцветные светлые щелки глаз без обозначения зрачков (один из них может быть проработан в деталях, а другой не проработан или даже заштрихован — если это произведение графическое).

Современники удивлялись тому, с какой быстротой Модильяни постигал самую сущность своей модели. Постигал не знанием психолога, а чутьем художника — все те проявления радости и страдания в человеческом существе, которые и услаждали и томили его собственную душу. Постигал и в тех фигурах и лицах, которых встречал первый раз и которые неожиданно попадали под его карандаш. Он открывал эти черты, как нечто неповторимое — присущее данной конкретной модели. Но эта неповторимость естественно укладывалась в канон, не противореча ему. Лишь в автопортретах он преобразил канон в маску — маску Пьеро. Присущий портретной ситуации элемент наигранности утратил аллегоризм и усилил реальную трагичность образа. Утратил именно потому, что игра для самого Модильяни была неотъемлемой частью его жизни. Известны лишь два живописных автопортрета («Пьеро», 1914, Копенгаген, Музей искусств; и «Автопортрет», 1919, Частное собрание) и пара рисунков.

www.rusiskusstvo.ru

Февраль 4, 2007 — Рубрика: Новости
Метки: , , , ,
Реклама: Скидки на фильтры для воды для дачи.