Кто предсказал импрессионизм

Мы привыкли воспринимать историю искусств как ряд точек на линии времени — античность, средневековье, Возрождение, классицизм, импрессионизм, сюрреализм.

Мы придумываем для каждой точки моменты отсчета — в таком-то году начался, в таком-то закончился стиль. Но разве может стиль начаться и закончиться в один момент, в одном месте, в одной стране, в одной отдельно взятой мастерской? Мы знаем, например, что импрессионизм — это революционное по своей сути, перевернувшее все представления о живописи, художественное течение 1860—80-х годов, восемь выставок с 1874 до 1886 года, конкретные имена, события, проблемы. Еще мы знаем, что Александр Иванов, автор знаменитого «Явления Христа народу», был апологетом академического классицизма первой половины XIX века. Какая связь между французским импрессионизмом и строгой живописью Александра Иванова? Да никакой! — скажете вы и… будете неправы.

Нет-нет, конечно, связи прямой и непосредственной здесь нет, Иванов — не родоначальник импрессионизма, так же как Россия — не родина слонов. И все же если посмотреть на историю искусств чуть шире, а на знакомые картины чуть внимательней, есть чему удивиться.

Академизм был у Александра Андреевича Иванова в крови, практически в буквальном смысле этого слова: отец — сначала академик, позже — профессор Академии художеств, Андрей Иванович, был первым учителем сына. Александр был способным учеником — в 21 год получил большую золотую медаль Петербургской Академии художеств за картину «Иосиф, толкующий сны в темнице виночерпию и хлебодару» и за картон со слепка античной скульптуры «Лаокоон». И дальше приверженность академической традиции подтверждал — свидетельство тому картины «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой», «Явление Христа Марии Магдалине» и, наконец, главный труд всей жизни, «Явление Христа народу». В них все продуманно и не случайно — «высокие» и благородные сюжеты, каждый типаж, каждый жест, каждый штрих, каждая краска. Во всем, помимо явного, есть скрытый смысл, но — нет жизни. Есть совершенство, нет горячего пульса сиюминутности. Эскизов к «Явлению» Иванов написал несколько сотен, выверял до мельчайших деталей все — поворот головы, направление взгляда. Эскизами к «Явлению» по большей части были и пейзажи. По замыслу художника величавая эпическая природа должна была служить фоном для происходящего в картине события. Философское осмысление и воплощенная в природе вечность — так принято трактовать эти работы. Отчасти это верно. «Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц» — характерный пример. Этот же мотив художник использует в центральной части «Явления».

И все же не только философские мысли о вечности и бренности занимают Иванова на природе. Свет и цвет — два слова, столь важные для импрессионистов, не ускользают от его внимания. Пейзажи Иванова — это натурные этюды (каждое лето он проводил в окрестностях Рима и Неаполя). Работа на пленэре диктует свои законы — нужно уловить солнечный свет, колышущуюся листву, игру рефлексов на поверхности камней и их отражение в воде. Он работает быстро, пытаясь поймать исчезающее мгновение, и в этой работе прибегает к помощи специального приспособления — диаграфа или камеры-лючиды, освобождающей художника от долгой подготовительной работы над рисунком с натуры. Камера-лючида позволяла быстро очертить внешние контуры предметов — деревьев, гор, строений — по отбрасываемой ими на бумагу тени. Этот чисто механический трюк давал возможность быстро сделать заготовку и переходить к работе цветом, не тратя времени на построение перспективы и проверку всех соотношений в пейзажном рисунке. Стремление передать нюансы свето-воздушного пространства меняют манеру письма художника. Мазок становится шире и свободней, детали приносятся в жертву общему впечатлению, не линия, а красочное пятно лепит пластическую форму. Логичное решение типичных задач пленэрной живописи. Но именно оно уводит классициста-Иванова далеко за пределы его времени и стиля.

«Вода и скалы», «Вода и камни под Палаццуоло» (начало 1850-х) — подобных работ у Иванова немало. Изначально они задумывались как подготовительные этюды, и в письмах, например, к отцу художник часто упоминает, что отправляется «искать каменьев и воды» для своей картины. Однако каждый из этюдов представляет законченное и совершенное творение. И как он пишет воду! Ее движение, мерцание, солнечные блики, цветные рефлексы на камнях — мелкие мазки разных оттенков, от светло-бирюзового до иссиня-черного и сине-изумрудного. Так будут писать Моне, Ренуар и Писсаро, пользуясь принципом дивизионизма, когда раздельные мазки чистых цветов, положенные рядом, смешивались лишь в глазу зрителя, создавая неповторимое ощущение живой и переменчивой среды.

«Строения в горах. Тиволи» — горы и деревья на переднем плане превращаются в единую подвижную массу, мастер работает пятном, а не линией…

www.ng.ru

Январь 17, 2008 — Рубрика: Знаменитые сейчас и в будущем
Метки: , ,